苏区文艺历史化透视及其“普及”特质分析

  中国初期的文艺制度建设，以苏区文艺“普及”特质纠正左翼文学“提高”偏差，推动“文艺大众化”进程。苏区文艺制度的建构经历了由群众自发到政权统筹、由分散到集中的历史演进过程，俱乐部、列宁室等文艺管理机构的设置、规模化“冬学”扫盲运动的进行、民间多样化形式的借鉴等文艺举措，使苏区文艺逐步形成以工农群众为基础的“普及化”模式。“大众广泛的文艺空间”与“文艺创作的工农兵化”作为苏区文艺的两大特质，体现出政治化层级结构背后的经权策略。

  在新时期“重写文学史”之后，苏区文艺几乎鲜被现代文学研究者及文学史书写者提及，但从红色文艺体制建设与发展的角度看，中国直接领导的苏区文艺并非简单的“文学”命题，研究者理应跳出文艺内部的研究思路，不再着眼于其有没有文本意义，而应该看到这特殊文艺景观背后的革命文学表达方式，以及这种表达方式与其前后文艺潮流的关联与影响。由此观之，探究苏区文艺的外部制度建设十分必要，苏区文艺的集体化文艺体制、其 “普及”文化逻辑下的“文艺大众化”相关实践经验，对延安文艺乃至中国当代文艺都产生了极大影响。此外，苏区文艺的影响研究与历史经验教训总结也是中国红色文学与文化研究的重要内容。

  中国对文艺制度的规范化指导，始于1929年成立的第一个文化领导机构“中央文化工作委员会”（简称“文委”）。1928年前后，文艺界就如何建构“革命文学”进行了相关讨论，这为党组织初步的文艺制度探索提供了理论资源，同时也加速了党组织对文艺的整合进度，此后，革命知识分子被纳入无产阶级文艺制度体制，开启了文艺与革命事业相结合的道路。面对方愈加激烈的“文化围剿”，党组织进一步确认“宣传鼓动工作”的重要意义，并积极借鉴苏俄文艺的建设经验成立了“中央文委”。但是，在20世纪二三十年代的上海处于地下状态，其文化部署工作无法通过“政权之力”积极调动各方有利资源做全面系统的文艺制度建设，它更多地需要借助“文坛制度”以维系初期的“无产阶级文艺”。文化领导权的缺失导致其自身几乎不具备完全的独立活动能力，这致使左翼文艺内部呈现纷杂多元的文化面貌。虽然“左联”始终将“文艺大众化”工作作为重点，但落实到具体的文学实践却表现出一种不稳定的状态。

  其实，左翼文人在“革命文学”论争后基本上认同了“建构大众文艺”的可能性，自1930年开始，“左联”积极组建工农兵贫民通讯员运动、壁报运动，开办平民夜校、文艺研究会读书班，以适应“工农劳苦群众”的阅读水平，“从中产生无产阶级革命的作家及指导者”1，并将培养“无产阶级革命作家”与创作大众化作品一并视为“文艺大众化”的一体两翼。此项工作实绩可通过丁玲的相关文艺实践来看，她积极担负起发展工农兵通信员、培养后备作家的相关工作：一方面，她组织关于“文学大众化”问题的笔谈和征文，从理论上为“文艺大众化”奠定了基础；另一方面，她刊登了工农兵作者白苇、戴叔周和慧中的作品，在“代邮”小栏给工人作者阿涛回信以纠正‘不要看工人写的东西’的相关偏见；与此同时，还十分注重发表新人作家的作品，争取作者中“既有老作家，又有新面孔”2。

  然而，“左联”内部成员对于此项工作有不一样见解。一部分谨慎作家对培养工农作者工作基本认可，却又不满足组织上“无视小资产阶级出身作家的作用，不让他们创作，要他们割断旧社会关系等等”，认为这是“组织上的狭隘观念”3。这种“不满”在某些特定的程度上构成了文艺力量与政治力量相抗衡的局面，知识阶层虽然大体支持“培养工农作者”的工作方向，但同时也致力于文艺内部大众化的创作问题，执拗的文学“偏差”态度造成“写大众”成果明显高于“大众写”，也就是茅盾所谓的“实际上‘左联’的十年并未培养出一个‘工农作家’，却是培养出了一批优秀的小资产阶级出身的青年作家”4。

  事实上，这种理论与现实层面的偏差反映出一个“提高”问题。1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》（下文简称《讲话》）针对“把工农兵提高到封建阶级、资产阶级、小资产阶级知识分子的‘高度’去”这一问题，规定了文艺的普及就是“向工农兵普及”，提高就是“从工农兵提高”的具体方针，知识分子在向“工农兵”学习的过程中要“沿着工农兵自己前进的方向去提高，沿着无产阶级前进的方向去提高”来创造“工农兵文艺”。5以此纠正文艺知识分子以自身为基准的“提高”偏差，要求他们既要提高对工农兵大众“普及”工作的积极性，又要让他们跳出“专门提高”的思维模式，在与工农兵群众的结合中完成情感结构、意识主体方面的自我改造，同时“提高”工农群众的文化素养与文学水平。但是，“左联”初期的“工农兵作者培养”工作虽然在理论出发点上契合“大众化”标准，但在实际在做的工作中却容易陷入“提高”单维度的文艺困境。

  在鲁迅、茅盾等现代作家看来，“政权之力”是借以调整、规训左翼文学“文艺大众化”工作的基础，但当时的“左联”还不具备这种成熟的政治条件。鲁迅认为“大规模的设施，就必须政治之力的帮助”6；茅盾的观点与鲁迅极为相似，他认为“大量地培养工农作家，只有在无产阶级取得政权的条件下（如抗战时的敌后根据地）才有机会”，直接否定了“左联”培养工农作者的可能性，“在三十年代的上海，只能是良好的愿望”7。这表明革命知识分子的文艺实践不仅要吸纳左翼文学理论资源与创作经验，还应该结合苏区“普及”特质的文艺体制以补充其“文艺大众化”结构认知，正如张庚在学习《讲话》之后所提到的：“提高和普及是两回事，两种不同的工作。所谓联系，乃是单纯将我们在提高中间所得到的东西去给普及的一面。……我们去做普及工作，这就是去尽义务”，但是“这个联系是单方面的，有去无来的，对我们提升工作的本身并没什么益处”8。张庚意识到单向度的“义务”输出并不能调动双方的积极性，知识分子在“提高”之外，还需要弥补“普及”知识，“在我们戏剧范围以内，过去的水准有抗战以前的上海戏剧，另一点，更有苏联的戏剧”9。可见，真正的文艺大众化格局需要借助民主政权的统一文化制度，以纠正知识阶层内部的资产阶级思想与意识“偏差”，强化“工农兵”群体的文化主体地位。

  这种文化构想在苏区文艺中得到初步实施。在上海文化空间进行左翼文化实践的同时，江西革命根据地以“集体化”培养模式逐步建构起苏维埃工农文艺传统。群众性的苏维埃工农文艺生长于民主革命根据地。在险象未除、强敌环伺的斗争环境下，中国于在瑞金建立革命根据地。根据人自建党以来的文化宣传经验，根据地从一开始便提倡开展群众性的文艺宣传工作，让文艺直接与“工农兵”群体发生关系以支援革命事业。1929年12月，福建上杭县古田村召开红军第四军第九次代表大会，继续加强了红军队伍自三湾改编后的文化宣传工作，亲自起草了《红军宣传工作问题》决议案，明确了红军的“宣传队”职能。这个并非文艺方面的专门文件，但仍会被看作是红军时期重要的“文艺政策”，此现状并非特例。10中央苏区并未就文艺问题颁布过专业的文艺方针，相关的文艺规定往往散落于各种决议、章程、简章之中。这说明苏区文化、红军文化往往具有文艺与宣传互为彼此的模糊性，正是由于这种模糊性，导致“苏区文艺”在“新时期”以后的中国现当代文学史书写中几乎处于“缺席者”地位，不被纳入文学史范畴；然而，也正是这种模糊的“非文学”性质，造就了苏区文艺独特的文化土壤。

  苏区文艺并非印象中起步即政治化的政党意识产物，而是经历了一个由自发、分散到统筹、集中的组织化过程，它逐步赋予工农兵的文化主体地位，并强化文艺的集体创作模式，最终，其文艺规范、文艺生产方法确立并走向成熟，从而形成一个庞大的话语体系，将政治化的文艺理念通过分层式的结构系统由上到下地传达到文艺的枝端末节。这直接加强了文艺与工农兵群体的联系，但同时也保留了符合工农兵群体的文艺形式。

  面对方面一次又一次的战争“围剿”，中央苏区在初期阶段致力于集中力量开辟、保护革命根据地，几乎无暇顾及文艺工作的实施，因而此时的文艺多为红军战士、民间群众的自发演绎，具有一定的通俗性、大众性与民间性的特征。在艰苦的斗争生活中，群众性的文艺娱乐活动无疑充当了至关重要的调节剂，为艰辛的革命生活增添了乐趣，如部队娱乐活动中的集体哼唱，或是为庆祝会师自发举行的联欢大会等。回忆红军生活的文章曾提到：“我们的战士来自各地，当时江西、福建、湖南的兵多，也有一些解放过来的北方省籍的战士，他们不少人会唱家乡小调、会唱戏、会耍武术，平时班里的互相都知道，所以要开晚会很快就凑出节目。”11

  此阶段的苏区文艺表现出与穷苦农民相对应的审美情趣。首先，从“革命文学”过渡到“大众文艺”的一个突出标志便是文艺形式的多样化形态，来自不同地域的穷苦农民因战事聚集到一个集体化的队伍，孕育出一种符合民间文化多样性的结构特征，集歌谣、图画、花鼓、演剧、游戏、壁报等多样化的文艺形态。其次，集体化的革命文艺剑走偏锋，在某些特定的程度上纠正了“五四”新文学以来绝对的理性文艺观，相对纯粹的民间性文学审美观取而代之，如1918年开始的北大“歌谣运动”主张以新诗为主体的歌谣改革；近乎同一阶段，李大钊等早期中国领导人发动了“到民间去”运动；到1926年，在广东举办全国农动讲习所，为学员制定了包括“民歌”在内的三十六项下乡调查题目。可见，后者表现出不同于前者的“民间性”姿态。此后，诗歌以民间资源为本位的大众化、通俗化特征逐步显露，展现出充沛的群众自发式的民间力量，这种民间形式也为知识分子与民众提供了重要的沟通途径。

  从自发的、分散的文艺体系到后期系统化的政治层级系统，苏区文艺经历了一个不断被规训的复杂过程。1927年至1928年间的早期苏区文艺虽然还不成体系，却也在各地出台了相关文件来不断规范文艺工作，并设置了相应机构，如红军政治部在士兵委员会的基础上增设了娱乐科。但是，迫于当时的战争环境，加之相当一部分人对文化工作的重要性缺乏足够的认识，导致前期的苏区文艺难以从制度层面上推进宣传工作，故而出现自发性、分散性等特点。直至1929年底，古田会议颁布了《中国红军第四军第九次代表大会决议案》（简称《古田会议决议》），才真正从文艺制度层面开启了苏区文艺的建设工作，宣传工作开始被作为红军的一项重要任务。

  一方面，苏区增设统一的艺术管理机构，如俱乐部、列宁室、高尔基戏剧学校、工农剧社、苏维埃剧团等，实现自上而下的规范化管理，切实发挥文艺宣传的革命动员能力。1930年，中央工农民主政府在瑞金组建红军学校，依托俱乐部和列宁室管理文艺工作，俱乐部设有艺术、墙报、晚会、体育、文化委员会，主要配合部队的政治教育与宣传，并指导列宁室工作。列宁室又下设识字、讲演、墙报、游艺（音乐股和化装股）、体育、青年小组。如此一来，红军学校的俱乐部成为瑞金的文化活动中心，在红军队伍中，连以上单位设有俱乐部，连队设有列宁室。一时间，各地方的政府机关、工厂企业、区乡、学校纷纷效仿建立俱乐部、列宁室，开展群众文艺活动。例如，据《长岗乡调查》记载，1933年江西兴国长岗乡四个村，每个村都有一个俱乐部，并下设墙报、晚会、体育等多个委员会。《才溪乡调查》记载了福建上杭才溪乡俱乐部共工作人员五十多人。可见，俱乐部、列宁室为广大工农群众提供了集学习、教育与娱乐的重要组织形式，将革命政治任务融入群众的日常生活，在寓教于乐的氛围里普遍开展起群众性文艺活动。

  以戏剧为例。戏剧作为群众文艺活动中最普遍的文艺形式，其组织机构的建设亦表现出不断被组织化与规范化的特点。1931年冬红军“围剿”成功，一批知识分子成立“八一剧团”，1932年在此基础上成立“工农剧社总社”，设“高尔基戏剧学校”和“蓝衫团”。这种艺术管理机制以逐级分层的模式保证自上而下的革命意识传达，各地区的文艺被统一整合进革命日常工作，积极做出响应、配合各项政治任务。兴国县在中央“蓝衫团”的帮助下成立了“兴国蓝衫团”，这种地方组织虽然缺乏专业文艺工作者指导，但是它以不脱离生产的农民作为主要成员并密切配合政府的中心工作。同时，这种文艺组织机制在战火纷飞的动荡背景下又极具灵活性和不稳定性。如1934年第五次“围剿”后，“工农剧团”组织了野战剧团前往前线；“工农剧社”分为“火星剧团”“红旗剧团”“战号剧团”，但也很快分散到战斗部队之中，随军作战。可见，这种文艺管理体制不同于“左联”时期精英化的专业指导模式，不再利用“夜校”等分散组织单纯地培养一两个工农兵作者，而是以一种规模化的政治层级系统组建起集体式的革命宣传组织。

  另一方面，苏区实行全民化的大规模扫盲教育运动。伴随1927年中国从城市到农村的战略转移，各根据地的文化建设依托不同的地域特征、民间传统进行了因地制宜式的文艺教育运动。鉴于工农兵受众不同于都市受众，故采用壁画、墙报、广播等大众媒介，以及群众大会、家庭会、婆媳会、贫雇农会等会议来实现基层传播。除此之外各根据地兴起了一种新型的“冬学”教育模式，旨在利用农闲时间帮助民众补习教育，它既是提升农民文化素质的教育手段，更是激发民族意识、提升全民政治觉悟的有效途径，通过这一种方式将青壮年劳力、妇女以及儿童组织进这种集体式、全民化的教育体系。“冬学运动的初步意义在于提升农民的文化素质，更为深层次的意义还在于农民在接受社会教育的过程中摆脱了旧习俗的束缚，自觉将自身行为纳入新政权规划模式中，最终表现为民众力量与国家政权的结合。”12

  扫盲教育的开展在某些特定的程度上让苏区衍生一种区别于个人化写作路径的集体写作模式。“革命文学应当是反个人主义的文学，它的主人翁应当是群众，而不是个人；它的倾向应当是集体主义，而不是个人主义。”13相对于“左联”时期精英主导下的文艺大众化，苏区真正从实践意义上建立了工农兵群众与文艺的直接联系。首先，这种集权式、分层式的文艺系统导致集体式的创作方法盛行。其次，苏区的大批知识分子，如瞿秋白、蔡畅、、徐特立、、胡底、沙可夫、李伯剑、钱壮飞等文艺工作者都比较尊重工农兵群众的文化主体权利。由于“左”倾机会主义路线的判断失误，中央在白区的工作遭到破坏，临时党中央从上海迁到中央根据地，瞿秋白直接领导当时的群众文艺工作，在领导“高尔基戏剧学校”的工作中，他号召学员与农民多接触以收集创作，以培养艺术储备干部，在一千多名学生中，百分之九十都是参加过土地革命的农村青年，组编为戏剧队到乡间和前线演出。可以说，工农兵群众在连队文艺运动、广场歌舞剧、农村剧团等文艺组织形式中充分的发挥了创作主体性。

  其中，歌谣、戏剧和壁画等感官化的文艺形式直接替代了以笔作文的传统路数，成为苏区文艺界较为关注的文艺形式。一部分战士和农民，在文艺工作者的带领、培养下参与到文艺圈的生产活动之中，创作了与战争环境、日常生活紧密相关的作品，在文艺下乡的具体实践中，不仅渲染了时代情绪，还积极努力配合了军事为主的战争生活。战士、农民的融入，一方面，花鼓戏、楚剧等民间资源重新焕发活力，创生了符合时代主题的新内容作品，如在戏剧方面，有揭露旧的《人肉贩子》《非人生活》《阶级》，也有表现红军斗争的《活菩萨》《我——红军》《松鼠》等作品。另一方面，文艺改变了以往的传统模式，形成了一套适合战争环境的活动体系，与土地革命、生产、支前、扩红等运动相辅相成，农民群体、士兵群体都被组织进不脱产的业余性文艺活动，如军队在白天行军打仗，晚上则开展军民晚会，连队开展俱乐部活动，同时注重联系群众，组织群众政治宣传队。在知识分子与战士、农民一体、军民一体的创作氛围中，唱歌、快板、歌舞剧、活报剧、歌谣体的标语和口号竞相出现，如《三大纪律八项注意》歌、剧本专辑《号炮集》、文艺书籍《革命歌谣选集》《革命诗集》（新诗）、《革命歌曲》、四方面军木刻工厂出品了《红星画报》《时事简报》的墙报等。确实，戏剧、歌谣、壁画等集体创作的实绩凸显了通俗易懂的文艺风格，充满了乐观主义精神。

  此外，《红色中华》《红星》《青年实话》《战斗》《苏区工人》《反帝战线》《布尔什维克》《少年先锋》等报纸期刊组织通讯员写作，出现了不少通信、报告文学的作品。为帮助通讯员提高写作水平，发布《写给通讯员》《告红色中华的通讯员——怎样来写通信》等理论文章对其专门指导。可以说，苏区的通讯员运动某些特定的程度上弥补了“左联”存在的现实与理想偏差，不再执着于提高写作技巧，切实与工人、农民、士兵结合，依循他们的方式和水平提供建设性指导意见，由此统一到革命战争的任务之中。整体看来，苏区文艺制度的建构经历了由群众自发到政权组织、由分散到集中的历史演进过程，在某一些程度上亦是对左翼文学“文艺大众化”工作的有效补充。

  文艺宣传与动员始终是苏区文艺的基本诉求，这种与工农兵群众直接关联的文艺具体可归纳为“苏区模式”，它以“普及”为基点呈现两方面的特质：“大众广泛的文艺空间”与“文艺创作的工农兵化”。其中，“大众广泛的文艺革命”是区别于左翼地下文化空间的一种广泛的宏大场域中开展的群众文艺运动。据相关史料记载，到1930年，革命根据地已有江西、湖北、广东、广西、湖南、福建、浙江、江西、陕西、甘肃、四川等省在内的三百多个县份，建立了十五个革命根据地和十三个军的工农红军。1931年，中央组织陆续从上海转移至江西瑞金，大众文艺迎来新的发展土壤。11月7日，中华工农兵苏维埃第一次代表会议召开，成立了中华苏维埃共和国临时中央政府。在革命根据地，大众文艺的空间结构突破了“左联”时期“室内写作”的狭窄拥挤的空间，走向了田间乡野、墙报街头等更为宽广的文艺空间，根据地在相对来说比较稳定的发展时期为工农兵群众开展文艺提供了现实条件与地域基础，已然突破了“左联”地下式的工作模式，在相对开放的文化空间内开展起群众文艺。

  “大众广泛的文艺空间”相对来说比较稳定后，“文艺创作的工农兵化”在政权的支持与调动下得以逐步落实，形成一种苏区军民上下一体的集体化生活文化艺术。这种特殊的文艺审美表达，是相对于左翼封闭化的地下文艺而言的，党组织从上海到根据地的迁移，也代表着无产阶级的大众文艺从上海走向了苏区，迎来更为自由、广阔的成长空间。不少文人试图离开旧的城市生活，奔向苏区广阔的生活图景所提供的创造性资源，“我是搞创作的，只有到苏区去才有生活，才能写出革命作品”14。可见，对于这部分左翼文人来讲，苏区的文艺氛围新奇而特殊，是书写革命作品的最佳地域。随着苏区文艺建设的持续不断的发展，“文艺创作的工农兵化”一天比一天突出，具体表现为以下几点。

  第一，“文艺的大众化”从抽象的理论层面真正落实到具象化的文艺宣传实践。相比较左翼文艺停滞于理论层次的探讨，苏区文艺则在区域化的政权支持下发挥优越的动员能力，不再拘囿于文字的宣传方式，直接在组织集会、革命庆典等活动中进行感官性较强的“普及”宣传活动，充分的利用工农兵群众所能接受的表演、图画、歌唱等具象化表演形式，在寓教于乐的宣传氛围中激发民众的政治觉悟与革命斗志，在某些特定的程度上提高了战争动员与劳动生产能力。

  第二，相对于左翼文艺大多在知识阶层范围内开展，苏区文艺创作者的身份更为开放。虽然左翼文艺也具有一些“非文学”工作，但绝大多数都是以知识分子的思路来建设大众文艺，没办法真正调动“工农兵”群众参与文艺活动的积极性。在苏区仅有李伯钊、胡底、赵品三、石联星、钱壮飞等为数不多的专业文艺人才，这一种专业人才的匮乏局面促使大众文艺“野蛮生长”：不仅是文艺工作者，其他革命领导者、红军将领、基层党政干部、宣传人员、文化教员、普通士兵、乡村民众等构成文艺的革命共同体，切实参与了苏区文艺的建构潮流，文艺成为他们普通日常生活的一部分，形成一种军民一体化的日常功能性文艺结构。这种特殊的文艺格局恰好是对“真正的无产阶级文学，必须由无产阶级自己来创造，而这创造成功之日，必在无产阶级握有政权的时候”15的一种呼应，集体化的“工农兵”写作成为“苏区模式”最主要的精神内核。

  第三，此时的“工农兵”文化主体不再以个人意志为转移，而延伸至一个“群众文艺”的集体概念，即文艺不再是知识阶层所专享，甚至不是个人（包括工农兵出身的个人）所专享，而是一种集体化的文艺模式。随之而来的问题是如何将文艺编排到集体的革命事业当中，对于这一问题，群众的公共场域充当了合适的宣传媒介，例如在集会、出征、会操、誓师、祝捷、慰劳等公共活动，或是俱乐部、夜校、露天大会等场域中所衍生出的各类文艺活动。有学者将文艺看作苏区军民组织化的生活形式。16然而，苏区文艺所反映出来的并不是一种单向度的军民生活被组织、被动员的过程，而是突破了刻板印象的双向互动格局，即群众日常的生活元素也反向来充实了革命岁月的活力，促使苏区文艺鲜活起来，实现了革命与群众生活的双向奔赴。相对于之前新文学内部对“大众文艺”亦步亦趋的追求，苏区文艺形成一种民间本土文化与苏维埃文化互动相生的局面。在具体的文艺创作中，作品往往在革命话语下穿工农兵群众的生活故事，如在根据歌谣《可怜的秋香》改编的《可怜的民众》中，“受苦个人”转化为“被剥削阶级”，随之个人情感置换为一种阶级动力，作品在保留底层人民生活底色的基础上突出了阶级斗争主题，这也是一种民间化文化思路的体现。

  第四，文艺组织系统有必要进行两方面的调整以适应工农兵群体的文艺需求。一方面，苏区的普及教育工作提高了苏区军民的政治文化素养，通过夜校、业余补习学校、文盲协会、识字班、俱乐部等组织方式使大众掌握了基本的文字能力。另一方面，在革命方向的指引下改造民间旧形式，实现对旧形式的灵活运用，激发戏剧、秧歌、说书等旧形式的活力，同时发展了口号、漫画、标语、水兵舞、活报剧等非正式文学形式，充分的发挥文艺的社会功能属性，在寓教于乐的氛围中促使苏区军民获得阶级意识与革命思想，并主动将文艺宣传等直接转译为生活日常。

  苏区文艺所反映出来的集体创作模式，亦是自上而下、逐步分层的集权表达方式，然而，这种政治化层级结构模式与其被单向度地定义为集权式的暴力干涉文艺，毋宁说是一种特殊背景下的经权之策。丁玲在《文艺在苏区》中提及苏区文艺的落后局面，她认为“文艺”是苏维埃运动中“比较落后”的部门，但同时又指出“说苏区没有文艺，那是非常错误的”，并举出“红军部队里各种报纸和墙报上，如《红星》《战士火线》《抗战》……”等文艺成果，不论是红军部队，还是机关、群众团体，如“妇女会、工会、农会、工厂、学校等”的小报和列宁室的墙报，均是苏区文艺生活的现实写照。以上所指出的苏区文艺，具有“大众化、普遍化，深入群众”的特点，“虽不高超，却为大众所喜爱”17。文艺在苏区逐步被规整、训诫的过程，也正是文艺解放至工农群众的特殊文化景观，其中既夹杂着农民、战士对民间文学艺术的向往与期待，也蕴含着知识分子的辛苦培育与帮扶，二者在文艺层面构成的双向互动格局，亦是文艺政治学的复杂表露。

  苏区文艺的制度建设、宣传体制以及它在文学史流变中的特殊定位，决定了其革命美学表达背后的红色文化价值：文学在配合革命事业的过程中，不再是知识精英阶层的特权归属，而成为最广泛的工农兵群众的精神产品，使大众文艺走向了更为豁达、明朗、通俗、活泼的面向。有必要注意一下的是，这种“苏区模式”的建构经验一直影响到1940年代延安文艺乃至中国当代文艺体制，沿此路径出现了“工农作家培养”“群众文艺”等一系列特殊的文艺现象。然而，失去“文学性”的作品往往伴随着文学的某种没落，当文艺逐步从“个人”走向“集体”，“左联模式”过“专”的文艺大众化问题便过渡到“苏区模式”过“红”而导向的“文艺本质”问题。相对于“左联模式”在“政策精神/文艺创作”层面的偏差，“苏区模式”面临的是文艺结构的内部问题。正如美国记者埃德加·斯诺看到“工农兵”自愿接受文艺宣传的文化现象时所评价的：“这些剧团使我奇怪的不是他们向世界提供什么艺术价值的东西，他们显然没有，而是他们设备这么简陋，可是却能满足线“苏区模式”所创生的集体化文艺不是一个简单的“文学艺术”命题，这种在革命岁月里流淌的文艺直接与现实革命动员任务与宣传任务挂钩，由此形成一套新的文艺生产方式。

  [本文系国家社会科学基金项目“文化生态视域下的中国红色文学百年史（1921—2021）”（项目编号：21BZW041）、山东软科学研究会“产教融合研究智库专项”重点项目“‘老带新’视角下的互动与成长”（项目编号：SDRKX-01-202301）、河北大学研究生创新资助项目“丁玲延安时期文艺活动研究”（项目编号：HBU2022bs032）的阶段性成果]

  1 《中国无产阶级革命文学的新任务——一九三一年十一月中国左翼作家联盟执行委员会的决议》，《文学导报》1931年第8期。

  3 4 7 茅盾：《“左联”前期》，《我走过的道路》（上册），人民文学出版社1997年版，第443、443、443页。

  5 ：《在延安文艺座谈会上的讲线 鲁迅：《文艺的大众化》，《大众文艺》1930年第3期。

  8 9 张庚：《论边区剧运和戏剧的技术教育》，《解放日报》1942年9月11日、15日。

  10 周建华：《“革命”逻辑与中央苏区文艺的历史选择》，《井冈山大学学报》（社会科学版）2019年第3期。

  11 梁必业：《回忆红军时期的文艺活动》，《中央苏区文艺史料集》，《中央苏区文艺丛书》编委会编，长江文艺出版社2017年版，第285页。

  12 苏泽龙：《1941—1949年的山西冬学与乡村社会——以文化变迁为视角的区域社会史研究》，《社会科学战线 蒋光慈：《关于革命文学》，《太阳月刊》1928年第2期。

  14 丁玲：《关于左联的片断回忆》（1979年），《丁玲全集》（第10卷），河北人民出版社2001年版，第239页。

  15 郁达夫：《无产阶级专政和无产阶级的文学》，《洪水》1927年第26期。

  16 刘文辉：《感官动员、仪式生产与苏维埃文化实践——苏区文艺的文化透视》，《苏区研究》2023年第2期。

  17 丁玲：《文艺在苏区》（1937年），《丁玲全集》（第7卷），河北人民出版社2001年版，第18—19页。

  18 汪木兰、邓家琪：《苏区文艺运动资料》，上海文艺出版社1985年版，第307页。

  本网站有部分内容来自互联网，如媒体、公司、企业或个人对该部分主张知识产权，请来电或致函告之，本网站将采取适当措施，否则，与之有关的知识产权纠纷本网站不承担任何责任。